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水彩畫(huà):觀念創(chuàng)新大有作為

作者:
2010-04-25
2675
在1949年以前,中國(guó)水彩畫(huà)與油畫(huà)地位大致相當(dāng),同屬于西畫(huà),沒(méi)有什么區(qū)別。水彩畫(huà)的低谷出現(xiàn)在“文革”時(shí)期。當(dāng)時(shí),水彩畫(huà)因自身人物造型能力的不足,被認(rèn)為難以承擔(dān)重大題材,又缺少民族傳統(tǒng)積淀,只具形式上的觀賞性,故被稱為無(wú)標(biāo)題的輕音樂(lè)、小畫(huà)種,取而代之的是作為宣傳畫(huà)、年畫(huà)的水粉畫(huà)或用水粉、水墨等水溶性顏料創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)。

改革開(kāi)放之初,情況發(fā)生了變化。新時(shí)期到來(lái),學(xué)畫(huà)者日益增加,收藏?zé)崤d起,水彩畫(huà)家們也躍躍欲試,進(jìn)行著各種實(shí)驗(yàn)。他們開(kāi)始在材料工具方面進(jìn)行探索。老一輩水彩畫(huà)家借助改革開(kāi)放的東風(fēng),打破地域性和行業(yè)性的界限,聯(lián)合全國(guó)各地畫(huà)家特別是新一代畫(huà)家,成立各地方組織和全國(guó)組織,舉辦各種展覽,努力振興水彩畫(huà)。其特點(diǎn)正如1979年6月在上海市青年宮舉辦的“滄浪畫(huà)展”前言所引魯迅的話那樣:“一、不以怪炫人,二、注意基本技術(shù),三、擴(kuò)大眼界和思想。”與其他畫(huà)種一樣,中國(guó)水彩畫(huà)界也圍繞“個(gè)性風(fēng)格”、“自我表現(xiàn)”、“繪畫(huà)本體”等問(wèn)題展開(kāi)了熱烈討論。

1993年,中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)成立。水彩畫(huà)界從此有了引領(lǐng)學(xué)術(shù)的指導(dǎo)機(jī)構(gòu)。我國(guó)許多水彩畫(huà)家的作品開(kāi)始被邀請(qǐng)或入選許多國(guó)際性展覽,具有東方色彩的中國(guó)水彩畫(huà)產(chǎn)生了廣泛的影響并獲得好評(píng)。這一時(shí)期在史論方面所取得的成果,尤其是袁振藻的《中國(guó)水彩畫(huà)史》(1990年代末)和王肇民以水彩實(shí)踐為基礎(chǔ)的《畫(huà)語(yǔ)拾零》(1983年)的推出,使水彩畫(huà)“沒(méi)有理論,沒(méi)有畫(huà)史”的狀況得到改善。

今天水彩畫(huà)家仍有被邊緣化的危機(jī)感,只是其主要問(wèn)題已不再是水彩畫(huà)能否承擔(dān)重大題材,而是作為與油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、版畫(huà)等并列的行業(yè)組織如何立足自強(qiáng),提升自己的地位。由于在畫(huà)種分類中,水彩畫(huà)往往夾在國(guó)畫(huà)和油畫(huà)之間而失去自我,雖兼有二者之長(zhǎng),卻未能鞏固獨(dú)立的地位,相反容易被二者同化。今天,盡管從內(nèi)部來(lái)看,無(wú)論就隊(duì)伍的規(guī)模還是作品的數(shù)量質(zhì)量而言,水彩畫(huà)都較以往有了顯著的進(jìn)步。但從外部橫向比較來(lái)看,先前的危機(jī)感不但沒(méi)有消失,反而加重了。真正的危機(jī)感來(lái)自水彩畫(huà)市場(chǎng)發(fā)展的滯后和話語(yǔ)權(quán)的依然缺失。究其根源,是主體意識(shí)的缺位,是水彩畫(huà)在觀念和學(xué)術(shù)上創(chuàng)新意識(shí)的不足,缺乏像特納或“橋社”畫(huà)家那樣跨越畫(huà)種的英才。還有,缺少歷史、文化、理論和美學(xué)的積淀,未能在美術(shù)界掌握話語(yǔ)權(quán),引領(lǐng)時(shí)代潮流。曹植稱,“文以氣為主”,即作者的精神狀態(tài)決定著藝術(shù)品的價(jià)值。如果水彩畫(huà)家過(guò)分謙卑,缺少底氣和自信,如何能夠培育作品的浩然大氣?因此,恰當(dāng)?shù)膶?duì)策應(yīng)是,不讓這種壓力和危機(jī)感成為水彩畫(huà)發(fā)展的消極力量,相反使之化為積極的動(dòng)力。

要確立水彩畫(huà)家的主體意識(shí),必須樹(shù)立水彩畫(huà)首先是繪畫(huà)的觀念。正如林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)的,“繪畫(huà)就是繪畫(huà),不分中西”。當(dāng)然也不必強(qiáng)調(diào)畫(huà)種大小的區(qū)分,避免制造畫(huà)種對(duì)立和門(mén)戶之見(jiàn)。應(yīng)該注意到,水彩畫(huà)是西畫(huà)在中國(guó)最早的傳播者。水彩畫(huà)的傳入與西學(xué)東漸同步,是中國(guó)人最早認(rèn)識(shí)西畫(huà)觀念的實(shí)踐手段。當(dāng)時(shí)在人們眼中,水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)的區(qū)別主要不是材料、畫(huà)種的區(qū)別,而是它與中華絕異的繪畫(huà)觀念。也就是說(shuō),起主導(dǎo)作用的是觀念而不是根據(jù)材料劃分的畫(huà)種。但今天在中國(guó),水彩畫(huà)引領(lǐng)觀念的意義和作用被嚴(yán)重削弱了,似乎拱手讓給了油畫(huà)和國(guó)畫(huà)。至少在水彩畫(huà)的展覽和批評(píng)中,觀念創(chuàng)新沒(méi)有引起足夠的重視。這雖說(shuō)有其客觀的歷史的原因,但從主觀上看,水彩畫(huà)家大多過(guò)分拘泥于技法的實(shí)驗(yàn)和描述性的繪畫(huà)語(yǔ)言,無(wú)意中忽視了與時(shí)俱進(jìn)的觀念創(chuàng)新,放棄了對(duì)繪畫(huà)話語(yǔ)權(quán)的觸摸和掌控。

雖說(shuō)水彩畫(huà)來(lái)自西畫(huà),但在中國(guó)人眼里,水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)本身有一種親緣關(guān)系,因此沒(méi)有必要人為設(shè)定界限和禁區(qū),強(qiáng)行區(qū)分中西差別。再進(jìn)一步就其可塑性而言,水彩畫(huà)與其說(shuō)是一個(gè)有獨(dú)立理念和傳統(tǒng)的畫(huà)種,不如說(shuō)是溝通其他畫(huà)種或藝術(shù)門(mén)類的橋梁,是各畫(huà)種和其他藝術(shù)門(mén)類交融的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。無(wú)論觀念還是技巧,水彩畫(huà)都極富彈性,可以在中西之間、各畫(huà)種之間吸納眾長(zhǎng),游刃有余。如何兼得眾長(zhǎng)而不為其所囿是個(gè)值得思考的問(wèn)題。由此觀之,水彩畫(huà)界不應(yīng)是封閉的行會(huì),而應(yīng)是開(kāi)放的社會(huì),其資源來(lái)自社會(huì)各方,其成果應(yīng)得到社會(huì)共享。在美術(shù)史論的建設(shè)方面,水彩畫(huà)界也應(yīng)有所建樹(shù),做出自己的貢獻(xiàn)。其學(xué)術(shù)討論不應(yīng)僅僅是水彩畫(huà)的內(nèi)部問(wèn)題,而且更應(yīng)包括藝術(shù)的普遍性問(wèn)題。不但水彩畫(huà)家走出去,涉獵其他領(lǐng)域的創(chuàng)作,而且也要熱情地把其他種類的藝術(shù)家請(qǐng)進(jìn)來(lái),邀請(qǐng)他們加盟水彩畫(huà)活動(dòng),從而形成開(kāi)放互動(dòng)的格局。

如果說(shuō),“文革”以前,我國(guó)的水彩畫(huà)基本上是一個(gè)附屬性、邊緣性的次要畫(huà)種,水彩畫(huà)家們還在為生存權(quán)進(jìn)行抗?fàn)?,那么“文革”后發(fā)生了顯著的變化,水彩畫(huà)家們努力克服水彩畫(huà)自身的限制,使之成為能夠與其他藝術(shù)門(mén)類抗衡的畫(huà)種,而且已經(jīng)取得了顯著的成果。

水彩畫(huà)具有明快、概括、即興等特點(diǎn),更適合做抽象語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn),給畫(huà)家集中精力于形式問(wèn)題和率性發(fā)揮提供了機(jī)會(huì)。而且現(xiàn)在,顏料、紙張的質(zhì)量和性能都大有改進(jìn),其局限性已得到克服,因此縮小了與油畫(huà)、國(guó)畫(huà)的差距,亦可以承擔(dān)較復(fù)雜、尺寸較大的作品,例如,劉亞平的作品《遠(yuǎn)去的風(fēng)景》系列在杭州“‘百年華彩樂(lè)章’中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀水彩畫(huà)家提名展”上就獲得專家們的好評(píng)。與油畫(huà)相比,水彩畫(huà)仍不便于作太大幅的畫(huà)面或太復(fù)雜的構(gòu)圖,不適宜細(xì)膩的刻畫(huà)或反復(fù)的修改。但水彩畫(huà)在把握形式和色彩方面也有便捷、概括、輕快的優(yōu)勢(shì)。與國(guó)畫(huà)相比,水彩畫(huà)在中國(guó)沒(méi)有形成深厚的傳統(tǒng),或者說(shuō),只有百余年連續(xù)的歷史,不像國(guó)畫(huà)那樣有數(shù)千年的筆墨積累,有經(jīng)典的理論和豐富的文化和美學(xué)的底蘊(yùn)。不過(guò)中國(guó)水彩畫(huà)家有條件借鑒中國(guó)畫(huà),特別是水墨畫(huà)用筆、用水的技巧。因此中國(guó)人掌握水彩畫(huà)非但不難,而且還有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。誠(chéng)然,水彩畫(huà)以其材料的輕簡(jiǎn)便捷而常被視為速寫(xiě)、起草圖、打樣的理想工具,其獨(dú)立意義總被忽視。但是,現(xiàn)在面臨一個(gè)新的綜合時(shí)代,以材料工具來(lái)劃分門(mén)類已變得不那么重要了。在這種新形勢(shì)下,水彩畫(huà)可能回到繪畫(huà)本身,成為繪畫(huà)的一種手段,在觀念創(chuàng)新方面有更大的作為。再加上水彩畫(huà)具有普及性和深厚的群眾基礎(chǔ),其發(fā)展前景令人看好。

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